يوسف عبدلكي يتبع أثر كائناته

منذ أن استقر عبدلكي في باريس عام 1988 صار اهتمامه بما يسمى الطبيعة الصامتة يأخذ منحى الحياة الشخصية. صار الرسام يسترجع وقائع حياته على هيئة رموز صغيرة لا تعكر الأفكار صفو وجودها. صار يحفر (وهو المختص بفن الحفر الطباعي) عميقاً في أشكال الأشياء التي تشاركنا لذة العيش ليستثني صمتها من التعريف العام للصمت. حذاء السيدة المهمل في زاوية غير معلومة يمكنه أن يقول الشيء الكثير عن قدميها. لم يكن الرسام معنياً بالصمت إلا باعتباره باباً لكلام من نوع مختلف. كلام فيه من الحميمية ما يمكنه أن يأسر اللغة خارج قوالبها الجاهزة.

تاريخياً يمكن النظر إلى تجربة عبدلكي في إطار خصوصية ما تقترحه شكلياً: هو ذا رسام عربي فريد من نوعه من جهة عنايته بالحياة الصامتة. غير أن هذه النتيجة لا يمكنها أن تختصر المسعى الذي راح عبدلكي يؤسس له من خلال عروضه الفنية التي أكدت انتقاله من حال إلى حال.

كان الرسام قد بدأ تجربته وصفياً، لكن على قلق. كانت ذاكرته الإنسانية المشحونة بتفاصيل العمل السياسي على خلاف واضح مع ما يقترحه خياله البصري من بدائل للعيش. هناك الصيحة التي لا تستثني أحداً من غضبها في مقابل الهدوء الذي حل فجأة ليكون سبيلاً لاكتشاف معان أخرى لفكرة العيش. وإذا ما كان عبدلكي قد اختار الذهاب إلى الأقل من المفردات فقد كان يرغب في الإخلاص إلى فكرة النجاة وحدها. وهي فكرة صارت تتماهى مع كل مفردة جديدة تدخل إلى أعماله. ما من يأس وإن كان كل السطح معتماً. ما من تمييز قهري وإن جرت الوقائع البصرية بالأسود والأبيض. المفاجأة تحل في لحظة النظر عينها. اللوحة نفسها تعيننا على الخروج منها، لكن بعد أن تزودنا بأفكار عن وعد برخاء آمن، رخاء يعبر عن الطمأنينة الشخصية. نتذكر سرير فان غوغ في غرفته في مدينة آرل، كرسيه، غليونه، حذاءه، غير أن عبدلكي يهب مفرداته الشخصية صفة الأسطورة المباشرة التي تروي الحكاية الشخصية بلغة الجميع. اللغة التي تجعلنا نشعر بالطمأنينة: هناك من يحفر قبلنا في المنجم. لقى عبدلكي تكتسب طابعها من عاداته الشخصية، رساماً يتقن الحفر بحثاً عن روح المعدن.

يعترض عبدلكي على مصطلح «حياة صامتة». نوافق غير أنها حياة تقع خارج الثرثرة. اليوم في معرضه الحالي صارت تلك الحياة تتكلم أكثر. صارت الحياة المباشرة تلهم الرسام (يعيش في شكل يومي منذ خمس سنوات في دمشق) تقاطعات أكثر عنفاً مما يمكن أن يتوقعه المرء في سلامه الروحي. أرى إلى لوحة عملاقة منه وأفاجأ بالسكين وهي تهبط من فوق فيما الحمامة تحت. لا يمكن لتلك اللوحة سوى أن تستغرق في الكلام الفائض. الكلام الجانبي الذي يزعم بعضه قول الحقيقة. وكما أرى فان تقنيات عبدلكي المقتضبة لم تعد تكفيه. يتجول عبدلكي ( ولد في القامشلي عام 1951) وقد صار بالنسبة للرسامين الشباب في سورية رمزاً أيقونياً لكفاح عميق في إخلاصه للفن بين أزقة دمشق العتيقة وأسواقها في طريقه إلى مرسمه فيكتسب أسباباً للعيش لم يكن ليشعر بها طوال سنوات منفاه الفرنسي. لقد تغير عبدلكي شخصياً عما كان عليه في باريس. لا أقول أنه صار شخصاً آخر، بقدر ما يمكنني القول أنه صار أكثر. الإنسان الذي فيه صار أكثر جمالاً والفنان الذي يتبع أثره صار أكثر إنسانية. صار على تماس مباشر بيومياته التي كان يتخيلها. لم تعد الحياة من حوله صامتة.

لا يزال هناك أثر كبير من الحياة الخلوية في رسوم عبدلكي. لليد عاداتها الروحية. لها تقنياتها التي تتماهى مع رغبة العين في أن تختصر ما تراه من تفاصيل لتذهب إلى المعنى مباشرة. ولكن هل كانت رسوم عبدلكي معنية بالمعنى وحده؟ سيكون علينا دائماً أن نفكر في الإبهام الذي يحيط بالأشياء التي يستعملها الرسام مادة لعالمه البصري ولكن علينا أن نفكر أولاً بمتعة الرسام التي تستثير متعة النظر التي تقع خارج التفكير بالمعنى. يهبنا النظر إلى رسوم عبدلكي معنى الذهاب إلى الرسم فعلاً خالصاً. وهو المعنى الذي يجرد الوقائع من محتواها المباشر. ما وقع وما يقع وما سيقع يختصره فعل الرسم ليصنع حياة تتشكل على سطح اللوحة، مجردة من كل معانيها السابقة. تختصر لوحة عبدلكي حياة بأكملها. حياة تامة، غاصة بالأسرار. ربما تقول تلك اللوحة الشيء لذاته، غير أن معنى أن يكون ذلك الشيء مرسوماً يظل أكثر أثراً من أي شيء آخر. عبدلكي يتسلق سلم ذلك الأثر ليغيب.